Vibrierendes Gesellschaftslabor: „Die Fledermaus“ in Kassel

Schon beim Betreten der Interimsspielstätte des Staatstheaters Kassel wird deutlich, dass Regisseur Philipp Moschitz Johann Strauß’ „Die Fledermaus“ nicht einfach aufführen, sondern als rauschhafte Versuchsanordnung entfesseln will. Das Publikum sitzt nicht bloß frontal vor dem Geschehen, sondern verteilt sich auf Tribüne, Seitenbereiche, Hinterbühne und sogar mitten auf der Spielfläche.

Während der Ballmusik setzt sich die Tribüne mitsamt den Zuschauenden in Bewegung, schwenkt nach links und rechts wie ein überdimensioniertes Tanzparkett, während andere Gäste auf der Bühne an kleinen Tischen sitzen, Getränke in der Hand, in Walzerfiguren hineingezogen und von den Figuren direkt adressiert werden. Diese immersive Anlage entwickelt eine Nähe zwischen Bühne und Auditorium: Der Operettenapparat scheint alle Grenzen aufzulösen und verwandelt das Haus in einen einzigen pulsierenden Gesellschaftsraum.

Moschitz inszeniert mit atemberaubendem Tempo und einer Lust am kontrollierten Chaos. In jeder Szene geschieht gleichzeitig irgendwo etwas: ein Blick, eine Geste, eine kleine choreografierte Nebenhandlung, ein visueller Kalauer. Die Aufführung kennt kaum Leerlauf und feuert ihre Gags mit bemerkenswerter Trefferquote ab. Dabei verfällt sie nie in angestrengte Aktualisierungshysterie, sondern vertraut auf den anarchischen Kern der Operette selbst. Dass der Regisseur das Stück weniger als nostalgisches Wiener Zuckerwerk denn als satirische Versuchsanordnung über Rollen, Täuschungen und gesellschaftliche Maskenspiele liest, macht diesen Abend so lebendig.

Besonders klug gelingt die Umdeutung der Figur Frosch. Tina Pfurr spielt die Rolle nicht als angeschickerten Gefängnisdiener, sondern als Conférencieuse, die fortwährend die vierte Wand einreißt und das Publikum mit spöttischer Schlagfertigkeit dirigiert. Kaum jemand im Ensemble verfügt an diesem Abend über vergleichbare Freiheit im Timing. Pfurr kostet jede Pointe aus, improvisiert mühelos und besitzt die seltene Gabe, selbst aus kleinen Zwischenbemerkungen komische Ereignisse zu formen. Wenn sie plötzlich mit Trompete auftaucht oder mit unerschütterlicher Selbstverständlichkeit Shirin Davids „Bauch, Beine, Po“ anstimmt – arrangiert von Dramaturg Felix Linsmeier, der den Abend überhaupt mit musikalischen Einschüben und Verschiebungen durchzieht – kippt die Operette endgültig in eine wilde Revue aus Gegenwartssatire, Kabarett und Gesellschaftsspiel. Das Publikum liegt ihr hörbar zu Füßen.

Auch musikalisch setzt die Produktion auf Beweglichkeit. Viktor Jugovic führt das Staatsorchester Kassel mit federnder Energie durch den Abend. Die Walzer geraten nie sentimental aufgepolstert, sondern behalten rhythmischen Biss und tänzerischen Zug. Gerade in den Ensembleszenen entwickelt das Orchester eine ansteckende Bewegungsdynamik, die hervorragend mit der permanent rotierenden Bühnenaktion korrespondiert.

Ayse Gülsüm Özels Bühne setzt dazu einen bewusst reduzierten Kontrast. Im Zentrum steht ein verzweigter Parkett-Steg mit mehreren Auftrittsflächen, der wie ein hybrides Gebilde aus Laufsteg, Ballsaal und Versuchslabor wirkt. Einige wenige Requisiten genügen, um Räume anzudeuten. Entscheidender ist die Bewegungsarchitektur der Spielfläche. Besonders wirkungsvoll erscheint das von unten beleuchtete weiße Plexiglaselement, das den Raum zeitweise in kühle Kunstwelten taucht. Die Videogestaltung fügt sich organisch in dieses Konzept ein, ohne die Bühne mit Bildmaterial zu überfrachten.

Claudio Pohles Kostüme feiern derweil den Exzess. Glitzernde Stoffe, grelle Farben und überzeichnete Silhouetten verwandeln den Ball des Prinzen Orlofsky in ein Maskenspektakel. Riesige Rattenfiguren huschen durch die Szenen, groteske Masken bevölkern die Bühne, und besonders Adele, Ida, Rosalinde, Eisenstein und Frosch erhalten Kostüme, die ihre Figuren teilweise ins Karikatureske zuspitzen. Die Ausstattung besitzt Witz und Übermut und verweigert sich jeder biederen Operettenseligkeit.

Sven Niemeyers Choreografie trägt wesentlich dazu bei, dass die Produktion niemals stillsteht. Gerade die Szenen bei Orlofsky entwickeln einen Sog aus tänzerischer Dauerbewegung, Gruppendynamik und absurder Körperkomik. Niemeyer findet dabei eine Formensprache, die den Walzer als taumelnde soziale Choreografie begreift.

Im Zentrum dieses hochbeweglichen Kosmos behauptet sich ein spielfreudiges Ensemble. James Edgar Knight stattet Gabriel von Eisenstein mit markanter Bühnenpräsenz, vokaler Durchschlagskraft und charmantem Witz aus. Sein Eisenstein ist ein eitler Getriebener, der den Kontrollverlust mit größtmöglicher Grandezza überspielt. Marta Kristín Friðriksdóttir gibt Rosalinde mit souveräner stimmlicher Gestaltungskraft und großer Wandlungsfähigkeit. Ihre Auftritte bündeln Eleganz, Ironie und kluge Distanz. Annabelle Kern begeistert als Adele mit enormer Beweglichkeit und komödiantischer Treffsicherheit, ohne die vokale Linie preiszugeben. Ihre Szenen besitzen Schwung und Attacke. Ilseyar Khayrullova verleiht Prinz Orlofsky jene schillernde Mischung aus Dekadenz und gelangweilter Weltläufigkeit, die die Figur benötigt. Johannes Strauß wiederum nutzt als Alfred seine prächtige Stimme genüsslich zur Selbstinszenierung und macht aus jeder Phrase eine kleine Opernparodie.

Auch die Nebenrollen sind präzise gesetzt: Filippo Bettoschi gibt einen geschmeidig agierenden Dr. Falke, Björn Edelmann kostet die Skurrilität des Dr. Blind genüsslich aus, Ian Sidden versieht Frank mit robustem Spielwitz, Salome Orti setzt als Ida hübsche kleine Akzente.

So entsteht ein Operettenabend, der sich mit großer Lust am Kontrollverlust dem Taumel hingibt. Diese „Fledermaus“ verwandelt die Operette in ein vibrierendes Gesellschaftslabor, in dem ständig jemand beobachtet, verführt, verspottet oder bloßgestellt wird – und in dem das Publikum mittendrin sitzt.

Text: Dominik Lapp